Escribimos con el corazón, dejando fluir nuestra propia voz, pero llega un momento en que hemos emplear la cabeza y recurrir a lo que sabemos ─o a lo que saben expertas como Linda Seger─ para organizar la historia, perfeccionar la idea que ha hecho correr nuestra pluma, o profundizar en unos personajes que flotan en nuestras páginas como seres sin peso.Linda Seger es una consultora de guiones de renombre internacional que ha sido requerida en más de 2000 procesos de creación. Sus obras (“Cómo llegar a ser un guionista excelente”, “Cómo crear personajes inolvidables”, “Cómo se hace una película: del guión a la pantalla”, “Arte de la adaptación: ficción y realidad en el cine”, y la que nos ocupa, entre otras) son manuales de cabecera para muchos e importantes cineastas… y literatos.
Durante la elaboración de mis primeras novelas, yo era muy aficionada a este tipo de guías prácticas. También recurría a ellas en mis inicios como correctora de estilo, sobre todo, ante estructuras complicadas. Intentaba averiguar qué hacer con un desarrollo enrevesado; cómo integrar las tramas secundarias; cómo mantener la historia en movimiento… Linda Seger era una de mis autoras favoritas, puesto que expone sus ideas paso a paso y hace que sea muy fácil aplicarlas. Aunque ella aconseja especialmente a guionistas de cine, sus ideas también pueden ser muy útiles para los narradores. Para mí, lo han sido.
“Cómo convertir un buen guión en un guión excelente”, best-seller de su especialidad, me parece uno de sus ensayos más útiles para revisar una historia ─del género o arte que sea─ y ver si cumple los requisitos de un buen relato. Puesto que Linda defiende la eficacia de la estructura en tres actos, también este libro tiene estructura terciaria (Estructura; tema; personajes). En las aplicaciones que ofrece al final de cada capítulo, plantea preguntas concretas. Nuestra re-escritura será tan sencilla como responderlas.
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CÓMO RE-ESCRIBIR NUESTRA PELÍCULA ─O NOVELA─ CON LINDA SEGER
Parte I.: Estructura de la historia
Parte I.: Estructura de la historia
Para que el espectador se meta en la película ─o novela─ y no pierda interés hasta el final, necesitamos una estructura sólida o, lo que es lo mismo, una estructura bien centrada, que tenga impulso y que sea clara. Para ello, nuestro proceso de revisión ha de empezar por identificarla y centrar sus partes principales.
La primera pregunta es: ¿He comenzado bien? Para que el espectador ─lector─ no se desoriente, el planteamiento debe proporcionar la información necesaria (¿De qué trata la historia? ¿Dónde tiene lugar? ¿Cuál es el estilo? ¿Cuál es el género? ¿Quiénes son los personajes principales?). Linda Seger recomienda empezar con una imagen que ayude a entrar en la atmósfera y el estilo de la obra… Una batalla espacial en “La guerra de las galaxias”, por ejemplo.
Tras esta primera imagen, hemos de decidir cuál es el detonante (qué es lo que ocurre para que una situación deje de ser trivial y adquiera el rango de historia que merece ser contada). Cuanto más claro sea este suceso, mejor. En la mi novela inédita “Ven a buscarme”, por ejemplo, el detonante es el reencuentro desafortunado entre dos viejas amigas que, en el futuro, estarán en guerra.
El planteamiento ha de sembrar una duda: la cuestión central (pregunta que se resolverá en el clímax). Ej.: ¿Atraparán al asesino? Debemos averiguar cuál es nuestra cuestión y asegurarnos de que planea desde el principio por nuestra obra.
La primera pregunta es: ¿He comenzado bien? Para que el espectador ─lector─ no se desoriente, el planteamiento debe proporcionar la información necesaria (¿De qué trata la historia? ¿Dónde tiene lugar? ¿Cuál es el estilo? ¿Cuál es el género? ¿Quiénes son los personajes principales?). Linda Seger recomienda empezar con una imagen que ayude a entrar en la atmósfera y el estilo de la obra… Una batalla espacial en “La guerra de las galaxias”, por ejemplo.
Tras esta primera imagen, hemos de decidir cuál es el detonante (qué es lo que ocurre para que una situación deje de ser trivial y adquiera el rango de historia que merece ser contada). Cuanto más claro sea este suceso, mejor. En la mi novela inédita “Ven a buscarme”, por ejemplo, el detonante es el reencuentro desafortunado entre dos viejas amigas que, en el futuro, estarán en guerra.
El planteamiento ha de sembrar una duda: la cuestión central (pregunta que se resolverá en el clímax). Ej.: ¿Atraparán al asesino? Debemos averiguar cuál es nuestra cuestión y asegurarnos de que planea desde el principio por nuestra obra.
Una vez planteada la historia, reestructuraremos la acción de la trama principal, si fuera necesario. Para ello, enumeraremos los incidentes que necesitamos contar a fin de que su desarrollo sea el más adecuado. No centraremos bien la estructura si no encontramos, entre todos estos sucesos, los puntos de giro, que introducen los actos segundo y tercero; hacen girar la historia; ponen en duda la respuesta a la cuestión central; le exigen una decisión o un compromiso al personaje principal; elevan el riesgo, etc. En “La reina de África”, el primer punto de giro aparece cuando Rose concibe la idea de torpedear el barco alemán y consigue que Allnutt acceda.
Tras ubicar los dos puntos de giro, nos preguntaremos con qué otros puntos de acción progresaría la historia (una acción provoca una reacción que, a su vez, provoca otra acción): barreras que obliguen al personaje a tomar nuevas decisiones; complicaciones que anuncien acciones futuras, o reveses que catapulten el relato en otra dirección, originando nuevos desarrollos (cuando todo el mundo se siente ya a salvo, el monstruo reaparece).
Revisada la historia principal, integraremos en ella las tramas secundarias, que le darán volumen y sutileza. Estas tramas han de aparecer en el momento preciso y estar bien estructuradas; pero, ¡ojo!: si están demasiado definidas o son muchas, la historia principal se enfanga y pierde unidad.
Dar unidad al guión ─novela─ será una de nuestras tareas más complicadas, pues nos exigirá tanta atención al conjunto como a los detalles. Linda Seger nos recomienda ajustar la línea temática con recursos como los motivos recurrentes, la repetición, la anticipación y el cumplimiento (asegurándonos de que todo lo anticipado se cumpla y de que todo lo que se cumple haya sido anticipado).
Parte II. Desarrollo de la idea
Tras aclarar la estructura, debemos aclarar el tema: a) ¿Qué hemos querido decir realmente?; y, b) ¿Lo hemos logrado? Linda Seger nos reta a enunciar el tema en una línea y nos hace preguntarnos cuál es nuestra relación personal con él; si le hemos comunicado entusiasmo; si lo hemos desarrollado asociándolo a otras ideas; si hemos logrado una historia al servicio del tema y un tema al servicio de la historia; si hemos establecido relaciones entre el público y la idea…
Un modo de involucrar al público reside en el empleo de ideas de atractivo universal, (triunfo del desvalido, venganza, triunfo del espíritu humano, codicia, integridad…). Las historias universales ─mitos─ nacen de nuestras experiencias de superación de adversidades. Son historias de tesoros, de búsqueda, de misión o tarea; de curaciones; de héroes… y a todos nos dicen algo. Parte de la revisión consistirá, según Linda, en encontrar el mito que subyace en el fondo de nuestra historia y en desarrollarlo con naturalidad.
Otro modo de atrapar al lector será buscando su identificación con historias personales. Hemos de mostrar cómo actúa el personaje. ¿Hace lo que a nosotros nos hubiera gustado hacer? ¿Cómo piensa? ¿Qué hemos puesto en peligro?, ¿su vida?, ¿su seguridad?, ¿su amor? Las metas efectivas nunca son fáciles de lograr. El peligro parecerá mayor si no mostramos sólo la acción, sino también las emociones; si comprenderemos la indignación del protagonista, su miedo, su alegría, su incertidumbre y su esperanza, compartiremos su deseo de alcanzar su meta.
Otras historias más oportunistas atrapan al lector porque el momento en que se escriben es idóneo para conectar con determinadas tendencias sociales, pero la elaboración de una novela requiere más tiempo del que dura una moda o continúa vigente una noticia.
Parte III. Desarrollo de los personajes
Las historias reciben su fuerza de los personajes, puesto que son sus metas las que marcan la dirección de las mismas. Pero, para que un personaje no resulte confuso, hemos de dotarle de una columna vertebral (saber qué quiere, por qué lo quiere y qué es capaz de hacer para conseguirlo).
Al revisar los personajes, 1º) habrá que asegurarse de que están bien caracterizados, y 2º) determinar qué conflictos pueden surgir entre ellos. Definir el conflicto supone definir las metas del protagonista y antagonista para saber por qué entran en conflicto.
James Bond es un héroe definido por una dimensión ─la acción─, pero, si buscamos protagonistas con más sustancia, hemos de proporcionarles otras dos: el pensamiento y la emoción. Dotémosles de un modo de pensar y de creencias y actitudes ante la vida que ayuden a entender por qué actúan como actúan. Démosles vida emocional, sentimientos que despierten simpatías ─o antipatías─ y que arrastren al público dentro de la historia.
En las buenas películas ─novelas─, al menos uno de los personajes se transforma a medida que transcurre la historia. La transformación es un proceso que ha de desarrollarse paso a paso.
Tras ubicar los dos puntos de giro, nos preguntaremos con qué otros puntos de acción progresaría la historia (una acción provoca una reacción que, a su vez, provoca otra acción): barreras que obliguen al personaje a tomar nuevas decisiones; complicaciones que anuncien acciones futuras, o reveses que catapulten el relato en otra dirección, originando nuevos desarrollos (cuando todo el mundo se siente ya a salvo, el monstruo reaparece).
Revisada la historia principal, integraremos en ella las tramas secundarias, que le darán volumen y sutileza. Estas tramas han de aparecer en el momento preciso y estar bien estructuradas; pero, ¡ojo!: si están demasiado definidas o son muchas, la historia principal se enfanga y pierde unidad.
Dar unidad al guión ─novela─ será una de nuestras tareas más complicadas, pues nos exigirá tanta atención al conjunto como a los detalles. Linda Seger nos recomienda ajustar la línea temática con recursos como los motivos recurrentes, la repetición, la anticipación y el cumplimiento (asegurándonos de que todo lo anticipado se cumpla y de que todo lo que se cumple haya sido anticipado).
Parte II. Desarrollo de la idea
Tras aclarar la estructura, debemos aclarar el tema: a) ¿Qué hemos querido decir realmente?; y, b) ¿Lo hemos logrado? Linda Seger nos reta a enunciar el tema en una línea y nos hace preguntarnos cuál es nuestra relación personal con él; si le hemos comunicado entusiasmo; si lo hemos desarrollado asociándolo a otras ideas; si hemos logrado una historia al servicio del tema y un tema al servicio de la historia; si hemos establecido relaciones entre el público y la idea…
Un modo de involucrar al público reside en el empleo de ideas de atractivo universal, (triunfo del desvalido, venganza, triunfo del espíritu humano, codicia, integridad…). Las historias universales ─mitos─ nacen de nuestras experiencias de superación de adversidades. Son historias de tesoros, de búsqueda, de misión o tarea; de curaciones; de héroes… y a todos nos dicen algo. Parte de la revisión consistirá, según Linda, en encontrar el mito que subyace en el fondo de nuestra historia y en desarrollarlo con naturalidad.
Otro modo de atrapar al lector será buscando su identificación con historias personales. Hemos de mostrar cómo actúa el personaje. ¿Hace lo que a nosotros nos hubiera gustado hacer? ¿Cómo piensa? ¿Qué hemos puesto en peligro?, ¿su vida?, ¿su seguridad?, ¿su amor? Las metas efectivas nunca son fáciles de lograr. El peligro parecerá mayor si no mostramos sólo la acción, sino también las emociones; si comprenderemos la indignación del protagonista, su miedo, su alegría, su incertidumbre y su esperanza, compartiremos su deseo de alcanzar su meta.
Otras historias más oportunistas atrapan al lector porque el momento en que se escriben es idóneo para conectar con determinadas tendencias sociales, pero la elaboración de una novela requiere más tiempo del que dura una moda o continúa vigente una noticia.
Parte III. Desarrollo de los personajes
Las historias reciben su fuerza de los personajes, puesto que son sus metas las que marcan la dirección de las mismas. Pero, para que un personaje no resulte confuso, hemos de dotarle de una columna vertebral (saber qué quiere, por qué lo quiere y qué es capaz de hacer para conseguirlo).
Al revisar los personajes, 1º) habrá que asegurarse de que están bien caracterizados, y 2º) determinar qué conflictos pueden surgir entre ellos. Definir el conflicto supone definir las metas del protagonista y antagonista para saber por qué entran en conflicto.
James Bond es un héroe definido por una dimensión ─la acción─, pero, si buscamos protagonistas con más sustancia, hemos de proporcionarles otras dos: el pensamiento y la emoción. Dotémosles de un modo de pensar y de creencias y actitudes ante la vida que ayuden a entender por qué actúan como actúan. Démosles vida emocional, sentimientos que despierten simpatías ─o antipatías─ y que arrastren al público dentro de la historia.
En las buenas películas ─novelas─, al menos uno de los personajes se transforma a medida que transcurre la historia. La transformación es un proceso que ha de desarrollarse paso a paso.
Si hemos seguido todos los consejos de Linda Seger, podremos conseguir un "gran final". El clímax es el momento en que se resuelve el problema, se contesta a la cuestión central, se acaba la tensión (o se deja instalada en la mente del lector) y se arregla todo. Suele ir seguido de una resolución que ata los cabos sueltos. Es el momento de escribir fin, y eso es lo que yo hago. FIN.
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